Multiauktorialität - Die NEUE METHODE als Kollektivtechnik

Janus von Abaton / Till Nikolaus von Heiseler/ Sophia Nabokov / Daniela Schiffer / Schlomo Uhlenspiegel

Abstract: Mit der Camcorder-Revolution und mit den digitalen Möglichkeiten der Postproduktion und Distribution ist ein immenser technischer Möglichkeitsraum der Audiovisualität entstanden. Der tatsächliche Raum der Möglichkeiten wird durch das Netzwerk normierter Produktion und Distribution, durch traditionelle Methoden, die noch aus der Zeit des klassischen Films stammen und unsere Vorstellungen, die durch Kino und TV geformt werden, begrenzt. Dieser Text macht Videokünstlern, Filmern, Cuttern und Schauspielern das Angebot, gemeinsam eine Methode zu entwickeln, nonlineare und multiauktoriale Erzählweisen im Bereich der Audiovisualität zu entwickeln.

1. Gegenwart als Chance
Je teurer die Herstellung eines bestimmten Produkts ist, desto stärker ist es eingebunden in ökonomische Zwänge. Diese ökonomischen Zwänge finden ihre Gestalt in genau einzuhaltenden Ritualen der Produktion und in genau definierten Arbeitsbereichen und Berufsfeldern. Auf diese Weise wird garantiert, dass unter Zeitdruck zusammengestellte Teams in standardisierter Weise - wiederum unter Zeitdruck - funktionieren und die Geldgeber jede Phase der Produktion direkt oder indirekt kontrollieren und überwachen können.

Der Bereich des Films wurde mit der Camcorder-Revolution von den buchstäblichen Zwängen des Films befreit und neue Formen der Produktion und Postproduktion sind entstanden. Doch diese Produktionsformen entwickeln sich nicht auf einem befreiten Feld, sondern die Strukturen, die durch das Medium Film entstanden sind, haben ein Netzwerk von Institutionen und Konventionen geschaffen, die weiterhin jene Zwänge reproduzieren, die ursprünglich von der Physikalität des Films und den mit ihm verbundenen ökonomischen Implikationen diktiert wurden.

Diese Konventionen reichen von der Entwicklung von Stoffen, vom Drehbuch, von der Produktion, über die Postproduktion bis hin zu den Formen der Distribution. Erhalten werden diese Konventionen nicht zuletzt durch die tradierte Filmförderung, die genau eingehaltene Produktionsschritte erzwingt, durch das System der Distribution, durch die auf Festivals festgelegten Kategorien und Standardisierungen, die sich auf die tradierten Distributionsformen beziehen und nicht zuletzt durch die Erfolgsbestrebungen vieler, selbst einen Platz als Rädchen im Betrieb, als „Drehbuchautor“, „Schauspieler“, „Regisseur“ oder „Produzent“ zu erringen.

Theorie und Experiment könnten Mittel sein, die konventionellen Verhärtungen aufzuweichen. Aufgabe der Theorie wäre es, jene Punkte auszumachen, wo Konventionen und tradierte Formate uns daran hindern, die Chancen der Gegenwart zu ergreifen. Aufgabe einer experimentellen Praxis könnte es sein, den Möglichkeitsraum, der in der Differenz zwischen dem Potential des physischen Mediums einerseits und seinem Gebrauch andererseits liegt, praktisch zu erkunden.

Eines der Ziele des Aufbau eines derartigen experimentellen Zusammenhang müsste es sein, mit Hilfe von überzeugenden Resultaten ökonomische Strukturen und Distributionsmöglichkeiten zu schaffen, die den neuen Produktionsformen entsprechen und mit ihnen wachsen können. Um ein derartiges Produktionsgefüge zu entwickeln, erscheint ein Ausbildungszusammenhang oder aber eine Initialförderung, in der Reflexion und möglichst große Freiräume zusammenkommen, ideal.

Begonnen müsste zunächst mit Methoden, die radikal mit der bisherigen Produktionsweise brechen. Nach dieser Phase der Dekonstruktion und des radikalen Experiments könnten in offener Weise bestimmte Methoden und mit ihnen verbundenen Formate entwickelt werden.

2. Kontrolle und Phantasie
Die Aufgabe eines radikalen Experimentes ist es, sich nicht nur von den äußeren Produktionskonventionen frei zu machen und phantasievolle neue Wege zu gehen, sondern Methoden zu entwickeln, die verhindern, dass unsere unbewussten konventionellen Prägungen sich ins Werk übertragen. Hierbei müssen wir davon ausgehen, dass unsere Wünsche, unsere Phantasie und unsere Visionen den Konventionen nicht entgegenstehen, sondern von ihnen geprägt sind.

Beim traditionellen Filmen stehen in der Regel die Idee eines Produkts und das Ziel der damit verbundenen finanziellen oder künstlerischen Anerkennung als Motiv am Anfang. Die Vision eines Werkes oder die Vorstellung der erfolgreichen Erfüllung eines erfolgreichen Formats (beispielsweise einer Reportage, eines Kunstvideos oder eines Spielfilms) führt zu einer bestimmten, mehr oder minder konventionellen Strategie des Konzipierens und Drehens.

Das Drehen selbst ist in diesem Fall eher den interpretierenden Künsten verwandt als den originär-kreativen.

Das Bedürfnis nach Anerkennung und das mit ihm verbundene Streben nach Profit und Karriere führen zu bestimmten Strategien. Mit ihrer Hilfe sollen imaginierte Erfolge verwirklicht werden, die sich immer auf bereits erzielte Erfolge anderer (oder auch eigener) beziehen.

Dieser Bezug besteht grundsätzlich in der funktionalen Einheit von Kopie und Abgrenzung und gewinnt seine Logik durch den systemischen Kontext, in dem der eigene Erfolg imaginiert wird (1).

Durch das Imaginieren des Erfolgs überträgt sich die Konvention ins Werk. Die ökonomisch geprägten Konventionen und Produktionsweisen schließen sich mit den Phantasien und Vorstellungen kurz und es entstehen Kontrolleinstanzen, die nicht auf äußeren Zwängen, sondern auf den eigenen Wünschen basiert. Diese Instanzen der Kontrolle sind für den einzelnen Filmemacher nicht erlebbar und werden u.U. überlagert von den Konflikten, die zwischen ihm auf der einen Seite und Produzenten, Redakteuren und Geldgebern auf der anderen entstehen. In diesen Konflikten erlebt er seine Vision als das Ungewöhnliche und übersieht dabei, dass auch sie nur Rekombination von Bestehendem ist.

Die massenhafte Einpassung von Produkten in Erfolgsschemata führt zur Selbstermöglichung des Erfolgs des medial Präsenten. Diese Ermöglichung des Erfolgs durch den Erfolg hat zwei Aspekte: Einerseits wird alles Abgebildete in Richtung auf Erfolgsformen (Clichés) gestaltet und andererseits wird das, was für das Cliché nicht taugt, übersehen.

Durch diesen Selbstbezug des jeweiligen Systems (Massenmedien und ihre Formate, Kunst und ihre Richtungen) entsteht eine Hermetik. Sowohl im Bereich der Massenmedien und des Films als auch im Bereich der Kunst wird die Fremdreferenz durch die Eigenkomplexität des Systems bestimmt.

Das heißt, dass das, was aufgenommen, hörbar und sichtbar gemacht wird, von der Logik der Selbstermöglichung des Erfolgs geleitet wird und dass das jeweilige System vor allem seine eigene Logik abbildet. Auf diese Weise können weder Kunst noch Massenmedien Fremdreferenzen vorurteilslos aufnehmen (2).

3. Das radikale Experiment
Unser Gegenvorschlag besteht darin, die Kamera nicht als technisches Instrument für das Erlangen einer vorher vorgestellten Aufnahme zu benutzen, die innerhalb eines Kontextes eine bestimmte Funktion hat, sondern die Kamera als methodisches Werkzeug einzusetzen, das uns unterschiedliche Perspektiven auf Realprozesse ermöglicht. Hierbei unterscheiden wir zwischen o p e r a t i v e n, p e r f o r m a t i v e n und c a m o u f l i e r e n d en Methoden. Operative Methoden kommen ohne Inszenierung aus, arbeiten mit Algorithmen und werden vor allem in der Postproduktion oder künstlerischen Distributionsformen eingesetzt. Performative Methoden sind Methoden, mittels derer Realprozesse ausgelöst oder in entsprechender Weise geführt werden. Hierbei spielt beispielsweise die Interpretation der Kamera (implizit oder explizit) eine Rolle, jede Form der Performance oder der mehr oder weniger geplanten Erschaffung von Vorstellen. Camouflierende Methoden sind Methoden, die Formgesetze, Inhalte, Stils etc. von einem bestehenden kulturellen Produkt auf die eigene Arbeit übertragen. Dies kann wiederum operativ-mathematisch oder performativ geschehen. Viele methodische Ansätze vermischen operative, performative und camouflierende Elemente.

Bei all diesen Methoden wird die Handhabung der Kamera nicht von der Vorstellung der Erzeugung eines bestimmten Materials, das sich in einer bestimmten Weise in ein erfolgreiches Produkt einfügt, geführt, sondern es besteht ein Interesse an realen situativen oder kommunikativen Prozessen. In diesem Sinne ist die NEUE METHODE auch eine Forschungsmethode, die künstlerische Mittel benutzt und das Unsichtbare und im Leben übersehene sichtbar machen soll.

In diesen Realprozessen spielt sowohl die Kommunikation zwischen den realen Personen, als auch die Imagination der anonymen Augen der anderen, die die Kamera verkörpert, eine entscheidende Rolle. Durch die Inszenierung beider Ebenen entsteht eine Live-Dramaturgie, die in der Regel in einem One-shot aufgenommen wird. Die Kamera operativ einsetzen heißt, sie als einen Gegenstand zu behandeln, mit dem man experimentiert, ohne dass man sich in jedem Fall auf die Phänoästhetik oder den konkreten Gehalt festlegt (3).

Dadurch, dass durch die NEUE METHODE das Drehen zum originär-kreativen Prozess wird, emanzipieren wir uns von der Unterordnung unter die Logik der Selbstermöglichung des Erfolgs. Ausgangspunkt einer Arbeit kann ein Motiv, eine Frage, ein Thema oder auch eine Geschichte sein. Auch konzeptionelle Entwicklungen und die Stoffentwicklung kann mit Hilfe der Kamera geschehen.

4. Zur Unterscheidung zwischen konventioneller Film- und Videoarbeit und der NEUEN METHODE
Dadurch, dass das Material nicht von der Vorstellung seines Eingepasst-werden-Sollens in ein Produkt geformt, sondern in einem lebendigen Prozess gewonnen wird, stellt es a n u n d f ü r s i c h etwas dar. Es besitzt deshalb eine innere Stabilität und kann auf sehr unterschiedliche Weise bearbeitet und in sehr unterschiedliche Kontexte gesetzt werden, ohne dass die kreative Leistung der Produktion zerstört wird.

Während der konventionelle Film bestimmte Elemente des Theaters, des Romans und der Malerei enthält und Film- und Videotechnik nur zur Erfüllung vorstellbarer Ergebnisses verwendet wird, macht die NEUE METHODE das Videofilmen zu einer prozesshaften Kulturtechnik. So wie derjenige, der schreibt, im Überarbeitungsprozess in ein Gespräch mit seinem Text eintreten kann, tritt der NEUE METHODIKER in einen Dialog mit dem von ihm gedrehten Material.

Die Video-Technik wird hier also nicht für die Verbesserung oder Verbilligung einer bestimmten Realisationsmöglichkeit, die auch ohne die Video-Technik möglich wäre, verwendet, sondern mit ihrer Hilfe wird etwas realisiert, das ohne sie undenkbar wäre. Dies ist auch als eine Emanzipationsbewegung des neuen Mediums zu verstehen, das sich aus seinem historischen Gewachsensein befreit und seine eigenen Möglichkeiten erkundet. Video wäre dann nicht mehr nur eine preisgünstige Möglichkeit, Filme zu drehen, sondern würde zu einem Medium mit eigenen methodischen und ästhetischen Gesetzen (4).

5. Von der NEUEN METHODE als einer Individualtechnik zur Kollektivität
Grundlage einer Multiauktorialität, bei der Individualität und Kollektivität keinen Gegensatz bilden, ist das Produktionsarchiv. Das Produktionsarchiv entsteht aus der geregelten Kollektivierung der Individualarchive. Hier ist zu bedenken, dass Vertrautheit der Gruppe und die Frage des Zeigens von Unfertigem unmittelbar verbunden ist . Je kleiner und vertrauter die Gruppe ist, desto mehr Unfertiges wird gezeigt und zur Verfügung gestellt werden. Um die nötige Vertrautheit zu gewährleisten, müssen Personen sich entweder regelmäßig treffen oder aber sich regelmäßig getroffen haben.

Ein Beispiel:
Drei Videofilmer einigen sich auf ein Thema, eine Frage, ein Motiv oder eine Geschichte. Sie drehen, u.U. mit gegenseitiger Unterstützung, Material, das sie in das gemeinsame Archiv einlagern. In einem zweiten Schritt schneiden Sie ihren eigenen persönlichen Film aus dem Material des Archivs, für den sie sowohl ihr eigenes als auch das Material der beiden anderen Autoren benutzen können.

Wenn die drei Videofilmer sich kennen, wäre es auch möglich, dass sie sich regelmäßig ihre Zwischenergebnisse zeigen. Es wäre möglich, dass sie vereinbaren, dass jeder nicht nur die Materialien, sondern die Schnitte des anderen benutzen können.

Die Resultate können sehr unterschiedlich ausfallen und unterschiedliche mediale Form annehmen: Fotobuch, Video, Material für Narratives Vj-ing, Reportage, Spielfilm, Dokumentarfilm, Zeitungsartikel, Material für Installation etc. Der Vorteil dieser Technik ist, dass trotz Kollektivität der individuellen Vision Gerechtigkeit widerfährt.

Einzelne Projekte entstehen durch die gemeinsame Entscheidung für ein Thema, eine Frage, ein Motiv oder eine Geschichte und die Selbstzusammenstellung eines Kollektivs, dessen Mitglieder die Regeln der Zusammenarbeit miteinander aushandeln.

Die einzelnen Projekte sind über das (Mit)Teilen der Erfahrung bezüglich der Methoden, Formaten und Organisationsformen miteinander verbunden. Techniken des Drehens, der Postproduktion und der Präsentation werden dadurch kollektiviert, dass dazu motiviert wird, das eigene Vorgehen zu beschreiben und die Regeln, denen das jeweilige Kollektiv folgt, zu explizieren. Jedes Team kann dadurch auf einen Kanon von erprobten Spielregeln und Formaten zurückgreifen oder diese weiterentwickeln.

Hierbei ist der Zusammenhang zwischen Regelkanon und Resultaten (die ebenfalls einsehbar sein sollen) besonders aufschlussreich.

Auf diese Weise entsteht eine Eigenkomplexität, die nicht mehr vom Markt über den Versuch, einen Produkterfolg am Markt zu wiederholen, sondern vom Interesse an Realprozessen, sozialem Anliegen und ästhetischem Experimentieren geprägt ist. Das ästhetische Experimentieren ist immer auch der Versuch, das Übersehene sichtbar werden zu lassen (5).

Neben der Festlegung des Themas, des Motivs oder der Geschichte muss entschieden werden, wem das Archiv als Produktionsarchiv offen steht und wie die Lese- und Schreibrechte im Einzelnen verteilt sind.

Die einzelnen Gruppen, deren Mitglieder eng miteinander zusammenarbeiten, können mit anderen Gruppen, wiederum über Materialpools oder methodischen Diskurs verbunden sein. Auf diese Weise würde ein Netzwerk entstehen, dass auch für das Ausprobieren der Distribution eine Funktion haben kann. Darüber hinaus steht jedem frei, eigene Materialien anderweitig verwertbar zu machen und unter entsprechende Lizenzen zu stellen.

6. Essayistisch versus Motivisch-Musikalisch versus Narrativ
Grundsätzlich gibt es sowohl für die Zentrierung der Produktion als auch für den Schnitt drei verschiedene, wenn auch nicht scharf voneinander abzugrenzende Strukturierungsmöglichkeiten: die thematisch-essayistisch-rhetorische, die motivisch-musikalisch-mathematische und die narrative.

6.1 Narration
Das Narrative ist das Sinnhafte an und für sich. Dieser Sinn impliziert eher einen Helden als einen Autor. Das Verhältnis von Autor und Held erschafft eine Vielfalt von Erzählmodellen: Den allwissenden Erzähler, der souverän mit seinen Figuren spielt und selbst unsichtbar bleibt, den persönlichen Erzähler, der den Helden von außen beschreibt, aber nur das beschreibt, was der Held erlebt und den Ich-Erzähler, in dem Held und Autor scheinbar verschmelzen (7).

Das Narrative schuf in den Religionen Identität und Sinn und hat Teil an der Selbstbeschreibung, die die Menschwerdung ermöglichte. Sinn, Narration, Zeit, Gesellschaft, Sprache gehören unmittelbar zusammen. Neuzeitlich und mit der Verbreitung der Schrift und insbesondere des Buchdruckes zersplittert die Narration in religiöse Mythen, Historie, Nachricht/Dokumentarisches und Fiktion.

6.2 Rhetorik
Die essayistisch-rhetorische Struktur ist weniger auf eine Vergangenheit als auf eine Zukunft gerichtet. Der Adressat soll etwas verstehen oder tun. Eine essayistisch-rhetorische Struktur hat immer eine imaginäre Rede zur Grundlage und denkt sich selbst als Kommunikation.
Sie entsteht aus der Predigt und Adhortation (was sowohl Ermutigen als auch Ermahnen heißt) vor der Schlacht. Die explizite Rhetorik, also Rhetorik die sich als Rhetorik beschreibt und nicht nur für gewisse Zwecke, etwa Gerichtsverhandlungen und Politik benutzt wird, ist unmittelbar verknüpft mit dem Denken des Subjekts als Wissensproduzenten.

Für den Film gibt es entweder die Möglichkeit, eine Struktur dadurch zu gewinnen, dass eine Schnittstruktur an Aussagen entlang entsteht und auf gestalterische Elemente angewandt wird oder aber dadurch, dass nicht das Überzeugen-Wollen im Mittelpunkt steht, sondern es eher darum geht, dem Prozess des Denkens forschend zu folgen.
Der zweite Weg kann entweder als bloßer Gestus eingeschlagen werden oder aber es kann das Material in einer Weise organisiert und benutzt werden, das mit seiner Hilfe etwas gedacht wird, was nicht einen an und für sich bestehenden Denkprozess in Worten nachvollzieht, sondern ein Denken in Materialien und ein Forschen mit Hilfe von Algorithmen und Medien ist. Gerade dies würde ermöglichen, der Gewalt des begrifflichen Denkens zu entgehen, das alles, für das es keinen Begriff hat, ausschließen muss. Das Undenkbare, das Reelle (Lacan) jenseits von Imagination und Sprache kann - wenn die Aufnahmen mit performativen oder operativen Methoden zustande kamen - Teil des Prozesses werden. AV wird dann zum Medium der Erkenntnis und emanzipiert sich von der Versklavung durch das Imaginäre und Symbolische. Um diese „Denkprozesse“ im Material zu ermöglichen, bedarf es einer Grammatik, also generativer Regeln, denn natürlich findet IM Material kein Denkprozess, sondern ein Verrechnungsprozess statt. Das Material wird auf diese Weise zum Dialogpartner.

Das Rhetorisch-Essayistische ist also entweder Propaganda oder aber ein Denkprozess in Materialien mit Hilfe von Vollzugsregeln. Diese Vollzugsregel sind aber nicht mehr aus der Semantik der Aussagen zu entwickeln, sondern nur aus dem musikalisch-mathematischen Selbstbezug.

6.3 Mathematik
Die mathematisch-musikalische Struktur unterscheidet sich grundlegend von der narrativen und der essayistischen. Sie bedarf keiner Semantik.

Ist das Narrative auf das „Und dann“ der Geschichte gerichtet und der Appell auf die Zukunft des Adressaten, ist die musikalisch-mathematische Struktur nichts anders als ein Selbstbezug und kann dadurch die Semantik einklammern und transzendieren. Es geht hier nicht um die Repräsentation, um die Bezeichnung von etwas anderem oder das Hinweisen auf etwas, das außerhalb des Werkes liegt, sondern um die immanente Struktur und Architektur. Das musikalisch-mathematische oder auch geometrische Prinzip stellt neben die durch Redundanz abgesicherte Information und dem Rauschen eine dritte Möglichkeit dar. Dies wird offensichtlich in der akustischen Wahrnehmung. Entweder etwas ist als Abbildung eines Prozesses (nur Prozesse sind hörbar und nicht Gegenstände) oder aber etwas ist uninterpretierbar: Es ist ein bloßes Geräusch und verweist für den Rezipienten auf nichts, es wird zum Rauschen und Ausdruck der Kontingenz. In dem Moment, in dem Selbstbezüge nachvollziehbar werden, Rhythmus und Tonhöhen und schließlich Tonart und Harmonie, entstehen Überzufälligkeiten, die nicht von einem Referenten herrühren, sondern von einem Selbstbezug. In diesem Selbstbezug erscheint das Material auf und kann ästhetisch werden. Gleichzeitig lassen sich - wenn nicht rein mit operativen Methoden vorgegangen wird - Geschmack, Stil und Zeitgeist nicht vermeiden.

Wird aus der Mathematik eine Meta-Mathematik, in der es nicht mehr um die Proportionen und Regeln des Resultates, sondern um die Regel und Regelfindung für die Operationen geht, wird aus dem Geschmack eine Geschmackkritik und damit Ästhetik.

6.4 Kommentar
Die Zentrierung der Produktion und der Schnitt müssen einander nicht entsprechen. Es ist beispielsweise möglich, thematisch zu arbeiten, dann aber musikalisch-mathematisch zu schneiden und so den Eigenwert des Materials hervorzuheben. Weiteres in 8. Produktionsformaten.

7. Produktionsphasen
Es erscheint hilfreich, drei Phasen der Produktion zu unterscheiden: Kreation, Strukturierung und Adaption.

Kreation. In der ersten Phase ist „alles richtig und es geht um Brainstorming, Sammlung, Positionsbestimmung, Diskurs über die Ziele des Projektes, Idealszenarios, Visionen der Realisierung. Aufstellen eines Katalogs der idealen Realisierungsmöglichkeiten. Bestimmung der Ziele der operativen und performativen Regeln.

Strukturierung. In der zweiten Phase müssen wir unser Material, welches wir in der ersten Phase produziert haben, sichten und editieren, umschreiben und ordnen. Die Ordnung der Kommunikation entsteht entlang dieses Interesses. Die Frage wäre, in welcher Weise ein derartiger Editier- und Archivierungsprozess einer hierarchischen Struktur bedarf, ob es kollektive Ansätze sind, ob diese erfolgreicher sind oder ob es einen einzigen Editor geben muss: Den Autor, der in ein Autoren-Netzwerk eingebunden ist.

Organische Strukturen ergeben sich durch imaginäre Adressaten.

Adaption. Hier wird vom Imaginären Adressaten auf den tatsächlichen Rezipienten umgeschaltet. Hier wird gerechnet, berechnet, erste Gesichter, symbolische Ökonomie, symbolisches Kapital, Intrigen, Senderechte, Redakteure, Lektoren, Intendanten, Vorsteher von Institutionen und Kennst-du-den-persönlich-Spielchen bis strategische Arbeitsessen, Kundenzufriedenheit, Tabuverletzungsanklagen, Verbote, Beleidigt/Anerkannt. „Man will wissen, mit wem man es zu tun hat“, persönliche Verbindungen, Seilschaften etc. ...

Für jede Phase gibt es unterschiedliche Produktionsformate. Womöglich dominieren in der ersten Phase operative (und performative Methoden), in der zweiten performative (und operative Methoden = archivarische) und in der dritten camouflierende Methoden.

Anmerkung:
Wenn wir eine Film nach der NEUEN METHODE drehen, durchlaufen wir die Phasen nicht einmal, sondern immer wieder neu. Wenn die erste Strukturierungsphase abgeschlossen ist und Gelder beantragt worden sind, was Adaption erfordert, gehen wir beim tatsächlichen Drehen in die Phase der Kreation zurück. Trotzdem ist es wichtig, sich immer klar zu machen, in welcher Phase man sich befindet, DA SIE UNTERSCHIEDLICHE GEISTESHALTUNGEN ERFORDERN. Ihre Vermischung, das zu frühe Denken an Struktur bei der Kreation oder das zu frühe Denken der Adaption bei der Strukturierung kann sehr hinderlich sein.

8. Produktionsformate
Produktionsformate sind soziale Formate. Die produzierende Gruppe verstehen wir als soziales System, welches sich möglichst transparenten Regeln unterwirft. Zu unterscheiden wären:

Formate der Kreation
Formate der Strukturierung
Adaption an bestehende Formate

Es besteht durchaus die Möglichkeit, dass einzelne Personen besonders auf einer der drei Ebenen arbeiten oder beispielsweise nur eine bestimmte Adaptionsleistung vollbringen.

9. Distribution
Die organischen Distributionsformen für die in dieser Weise entstandenen Ergebnisse liegen in nonlinearen Strukturen, die es dem Rezipienten erlauben, seinen Weg selbst zu bestimmen. Diese Distributionsform kann durch eine Selektion des Arbeitsarchivs entstehen.
Neben den medialen Möglichkeiten, die das Internet und digitale Datenträger (DVD) bereithalten, können die entsprechenden Hyperstrukturen auch in Installationen stattfinden, die dann auch wieder Live-Elemente enthalten können. In diesen Live-Elementen können theatralische und kinematographische Elemente gemischt werden. => http://www.formatlabor.net/project-sheets/narratives-vjing-konzept.htm

Diese non-linaren Distributionsform können von unterschiedlichen anderen ergänzt werden. Ein zentraler Punkt der Realisation ist, dass in das in der Produktion entstandene Archiv zurückverwiesen wird und womöglich neue Editoren mitarbeiten können.

Weitere Infomationen: formatLabor blog | formatLabor
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(1) Die Dynamik dieser Strategie unterscheidet je nachdem, welcher strukturfunktionale Zusammenhang berührt werden soll (Unterhaltungsindustrie, Kunstsystem o.ä.).

(2) Vorurteilslos meint hier nicht, dass es möglich wäre, Welt „so, wie sie ist“, abzubilden. Möglich ist es allerdings, der Wahrheit des Materials folgend, reale Kommunikation aufzunehmen und bei der Postproduktion mit musikalisch-mathematischen und algorithmischen Techniken zu experimentieren. Hierbei muss der mediale Beobachter seine medialen Voraussetzungen mitreflektieren und auch immer die Veränderung, die seine Anwesenheit und das Aufnahmegerät in der Situation zu verantworten haben, einkalkulieren. Dieser konstruktivistische Ansatz gewinnt seine Praxis mittels des Konzepts des èHandelnden Beobachters.

(3) Zur Unterscheidung von operativ und performativ: Operativ meint hier, dass die Kamera als Objekt benutzt wird, mit dem Bestimmtes angestellt wird. Es wird nicht nach einer bestimmten Aufnahme gezielt, sondern es wird eine bestimmte Benutzung festgelegt (das kann bis zum Vergessen der Kamera oder dem Schließen der Klappe führen). Performativer Einsatz der Kamera heißt, dass die Kamera Teil einer zwischenmenschlichen Inszenierung wird: Durch ihre Interpretation (Erklärung, wer das Aufgenommene sehen, wofür aufgenommen wird) ermöglicht sie die Gestaltung des imaginären Adressaten.

(4) Voraussetzung ist, dass im Video reale Kommunikationsprozesse aufgezeichnet werden und die zentrale Aufgabe nicht in der Herstellung einer bestimmen Aufnahme, sondern in der Inszenierung von Realprozessen besteht.

(5) Das Ideal, dass jeder jedem alles zeigt und zur Benutzung zur Verfügung stellt, ist deshalb eher hinderlich, weil dadurch das tatsächliche Funktionieren übersehen wird. Personen konstruieren sich nun einmal aus der Unterscheidung von Zeigen und Nicht-Zeigen und es geht hier nicht darum, dies zu kritisieren, sondern darum, bestehende Mechanismen zu berücksichtigen und zu nutzen.
Till Nikolaus von Heiseler, Das Überhörte, (http://www.formatlabor.net/html/Das%20Ueberhoerte.pdf).

(6) Historisch wird der Heldengesang zunächst dadurch aus dem Geiste der Angeberei entstanden sein: Der „tatsächliche“ Held einer Tat, insbesondere einer kriegerischen, berichtete seine Taten. Doch fallen hier zwei Fähigkeiten auseinander, diejenige, Taten darzustellen und diejenige, Taten zu begehen: Es differenzieren sich Held und Sänger.

(7) Mathematisch-musikalisch bezieht sich auf zeitbasierte Medien und den Sinn des Hörens. Für nicht-zeitbasierte Bilder und das Sehen entspricht dies dem geometrisch-mathematischen. Es wäre möglich, in den Monitor, mit dem Aufnahmen während des Drehens kontrolliert werden, Hilfslinien einzubauen, aus denen das Framing seine Gesetze gewinnt. Die Bildaufbauprinzipien - Goldener Schnitt etc. - entsprechen im Bild der zeitlichen Struktur der mathematisch

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