Theater und das Problem der Offenheit

Till Nikolaus von Heiseler

Theater hat für jeden politischen und jeden künstlerisch avancierten Menschen ein Problem: Es ist immer geschlossen. Seine Geschlossenheit ist sozusagen sein selbstkonstruktives Moment. Es bezieht seine Form und seine Schönheit aus seiner Exklusivität und unterscheidet immer gewaltsam zwischen Inklusion und Exklusion. Die Geschlossenheit besteht sowohl auf der Produktionsseite als auch auf der Rezeptionsseite.
Man kann also Theater einerseits als Ausdruck des Verschließens einer bürgerlichen Bildungsschicht vor der Welt interpretieren, andererseits macht gerade dieses Verschließen Außergewöhnlichkeiten möglich; denn – frei nach Adorno -: wenn das Ganze das Falsche ist, muss sich das Richtige gegen das falsche Ganze verschließen; es wäre dann, führte es diese Reflexion mit, einer besonderen Form der Romantik verpflichtet, der Romantik der frühen Marburger Zeit, die noch die gleichen Ziele wie die Aufklärung verfolgte, aber andere Mittel vorschlug (Phantasie und Kunst statt Vernunft und Pamphlet).
Theater ist immer persönlich und biografisch, man inszeniert Büchner oder Shakespeare, aber in Wirklichkeit, so Lilienthal, gibt man sich seinen Neurosen hin. Oder wird das Abweichende immer nur als Krankheit i n t e r p r e t i e r t? - - - - - - - - - Jedenfalls habe auch ich – als selbstbezüglich-neurotischer Theatermensch - eine sehr persönliche Urszene aufzuweisen. Sie fand 1993 auf einer Probe im Kleist-Theater Frankfurt/Oder statt. Das Stück, das ich damals inszenierte, war eine experimentelle Schauspiel-Oper (mit Opernsängerinnen und Schauspielerinnen) über das Zerbrechen von Sinn-Systemen. Auf einer Probe wurden wir von Sieg-Heil-Gebrüll gestört. Ich bat die Assistentin, die Fenster zu schließen. Dann arbeiteten wir weiter an unserem „künstlerischen Experiment“.
Das Problem, das hier offensichtlich wurde, war kein rein politisches oder moralisches, sondern ein in erster Linie künstlerisches (obwohl man sich natürlich fragen muss, ob es ästhetische Probleme gibt, die unpolitisch sind). Das Stück selbst (es hieß "Nadas Traum") stellte sich formal und inhaltlich die Frage, wie kann Sinnlosigkeit zum theatralischen Zeichen werden?“ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Die Antwort ist einfach, auf dem Theater gilt: „Sagt jemand etwas, schon hat es eine Bedeutung“. Bewegt sich ein Schauspieler durch den Raum, schon hat es einen Sinn. Welt als Prozess und Unbegreiflichkeit kann im Theater nicht vorkommen, eben weil es geschlossen ist.
In einem Rahmen (definiert als das, was Werk von Welt, Kunst von Nicht-Kunst trennt) hat alles Sinn: Jedes Rauschen wird als Information interpretiert, jeder Zufall als Mitteilung. Die Welt als Kontingenz bleibt ausgesperrt.
Die Folge dieses Erlebnisses war, dass wir uns sagten: „Theaterarbeit ist für uns unmöglich.“ Und zwar sowohl in der Dimensionen des Politischen als auch in der Dimension des Künstlerischen. Wir haben seitdem nie wieder in einem Theater gearbeitet. Die erste Arbeit, die dann entstand, war „Ein sehr kurzes Stück für Bankdirektoren“ (1997). Das ganze Team kam damals noch vom Theater: Choreografin, Kostüm- und Maskenbildnerin, selbst der Fotograf war ein Theaterfotograf. Es wurde über mehrere Wochen geprobt, jede Bewegung und jeder Ton wurde festgelegt. Text und Komposition verschlossen sich auf kompromisslose Weise dem Geschmack eines breiten Publikums. Die Aufführung des Stücks bestand darin, es einem Zerstörungsprozess auszusetzen, einem Überschreibungsprozess, den man auch als Öffnung interpretieren kann. So entstand eine Theatralisierung, die nur auf der einen Seite mit Planung arbeitete und auf der anderen Seite Platz ließ für unberechenbare Prozesse. Es ging auch darum, das Experiment, das Nicht-Anschlussfähige ins Zentrum zu setzen und auch Personen zu erreichen, die nie in ein Theater gehen würden.
Wichtige Impulse kamen vom „unsichtbare Theater“ von Augusto Boal.
Obwohl ich Theater nicht mag (oder vielleicht mag ich es doch und will es nur nicht mögen), merken wir auf eigentümliche Weise, dass alles, was wir machen, vom Theater geprägt ist und die Abwendung vom Theater eine Zuwendung zu ihm ist, eine Bewegung, die durch das Theater selbst vollzogen wird und womöglich im Theater der frühen 90er Jahre schon angelegt war. Vielleicht ist es nur eine konsequente Bewegung eines postdramatischen Theaters, von einem Theater der Dekonstruktion hin zur Performances im öffentlichen Raum, zur polizeilich angemeldeten Demonstration oder Installation als Theater, zur diskursiven Veranstaltung und Mixed-media-Show.
Wenn man die formalen und politischen Probleme des Theaters ernst nimmt und den Mut aufbringt, in kompromissloser Weise Konsequenzen zu ziehen, wird man das Theater (das hat auch mit einer bestimmten Form der Verflüssigung von Macht und Kontrolle zu tun) zunächst verlassen müssen. Und je gründlicher möglicherweise dieses Verlassen des Theaters als Ort, als Institution, als ökonomisches Modell und Auftraggeber geschieht, desto konsequenter und radikaler wäre es möglich, ein Theater jenseits des Theaters zu erkunden. Es wäre durchaus denkbar, dass nun, zehn Jahre später, netzwerkartige Projekte entstehen, von denen EIN TEIL, ein womöglich wichtiger Teil, wieder in einem Theaterraum stattfindet.
to be continued...
tnvh

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